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Diputación Provincial de Cádiz |
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"Una luz
absoluta"
Jeffrey Swartz |
A través de una niebla difusa y sin sombras que inunda los lienzos de José Manuel Ballester se presencia el alba, sin saber si esta luz recién nacida es de la pintura, de la memoria, de la humanidad, o de alguna verdad, dura y desconcertante, que todavía nos falta articular. Este aura luminosa pertenece a los cuadros de Ballester con igual convicción que la oscuridad que se extiende en el tenebrismo, o aquel sol brillante, con sus sombras nítidas, que tipifica los paisajes urbanos del surrealista de Chirico, algunos de cuyos cuadros se parecerían a los de Ballester si no fuera por este hecho. Como un escenario teatral iluminado con tubos fluorescentes, siempre ocultos a la vista de los espectadores, Ballester nos ofrece una sola imagen en una escena unificada. Esta unidad se extiende y se reitera de un cuadro a otro, hasta constituir un sólo mundo, en sentido tanto visual como mental. La cohesión aumenta con el uso de una tonalidad triste y gris que minimiza el mensaje y reduce la información disponible, en lo que es una síntesis de la realidad en vez de su desmembración. En vez de dar la sensación de que falta algo esencial, las escenas austeras de Ballester abarcan la esencia misma. Con la luz uniforme en una imagen unida, son cuadros tan inequívocos en su intención como los all-over del expresionismo abstracto. El trato ecuánime de la superficie, esta integridad formal, sirve también para borrar la distinción conceptual entre la figura y el fondo. No se trata tanto de no poder distinguir las figuras de su entorno (en su obra más reciente la presencia de formas humanas es cada vez más frecuente), sino de mostrar como no tienen un lugar privilegiado dentro del orden compositivo. Así pues las ranuras horizontales en la fachada del estadio (Estadio) equivalen a la disposición de aquellas oscuras formas de personas en la arena (Playa 2). La anónima figura central en Figura a contraluz retiene un significado compositivo paralelo a la Puerta en Almacén: ambos son topes visuales, cierres más que aperturas. Si nuestro relato de un escenario diáfano y totalizante no ha mencionado a la arquitectura, ha sido para enfatizar el fuerte entorno formal al servicio de una pintura donde el espacio construido desempeña un papel decisivo. No es fácil descifrar la compleja repetición de motivos arquitectónicos y urbanísticos, bien en proceso de construcción, bien terminados con un minimalismo exagerado. Parece claro que Ballester no pretende ofrecer una crónica objetiva y periodística de Madrid o de cualquiera otra ciudad contemporánea. ¿Por qué, si no, se ven tantas imágenes de edificios y de avenidas en proceso de construcción, que parecen las ruinas clásicas?. Es como si la promesa optimista del progreso sugerida en toda construcción nueva se impregnará de decadencia. ¿Qué es lo que lo que le conduce a Ballester a desnudar tantos lugares de cualquier vestigio funcional o decorativo, reducidos a su vez a una representación extremadamente puritana de la forma construida?. En algunos cuadros (Tres puertas, Puerta de entrada, Sala 1) las puertas aparecen como poco más de rectángulos negros, tumbas abiertas, metidas en paredes desprovistas de interruptores o de zócalos. Finalmente, ¿a qué debemos esta aniquilación de la creencia, ampliamente compartida, que la arquitectura debe estar al servicio de la experiencia compartida e individua? Hasta aquellos edificios que proponen encarnar nuestras expresiones culturales más nobles - museos como el Guggenheim Bilbao o el MACBA barcelonés de Richard Meier - aparecen aquí disfrazados de melancolía, difícilmente reconocibles en medio de tanta atmósfera mortuoria. Si la arquitectura es de verdad la metáfora operativa dominante para la transformación de la sociedad (española), no se pueden minimizar las consecuencias críticas de esta arqui-escenografía. Ballester presenta a la arquitectura como el pensamiento único que, al no admitir discrepancias, nos deja enmedio de un absolutismo formal y conceptual. Uno de mis cuadros favoritos de Ballester - no está aquí - representa L`llla, el premiado edificio de Rafael Moneo en la Diagonal de Barcelona, sede de una empresa aseguradora que también alberga unas galerías comerciales. Visto sin coches ni gente, como se suele representar la arquitectura en las revistas especializadas, la geometría elegante cobra un efecto neutral que se convierte a su vez en algo fantasmal y siniestro. Me refiero a este cuadro precisamente porque la obra reciente de Ballester revelas una tendencia presumiblemente contraria: la aparición de cada vez más figuras (se suponen humanas), que en principio tendrían que servir para humanizar los espacios arquitectónicos hostiles. ¿Cómo es, entonces, que entre estas personas no se percibe ni una sola cara humana?, ya que la cara sería la base para el reconocimiento de un individuo particular, su libre albedrío, su capacidad para actuar y alterar el entorno inmediato. Uno de los cuadros claves de esta muestra es también la obra más anómala (Ganado en el desierto), donde una manada lejana se estira por la llanura seca y polvorienta. Como estos animales, cada una de las otras agrupaciones de criaturas vivas sugiere el mismo sentido de renuncia individual y de anonimato. Las figuras, cuando no son meros fantasmas (como en el caso de los paseantes en las rampas del Guggenheim), parecen haber sido ordenadas por una fuerza psico-biológica inconsciente, algo que no puede alterarse de ninguna manera. Sometidas a un dominio que es tan poderoso como la Naturaleza misma, con sus leyes irreductibles (al contrario de la cultura tal y como la entendemos), las figuras en la obra actual de José Manuel Ballester clarifican e intensifican su visión sin concesiones de nuestro tiempo.
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